Il MET (Metropolitan Museum) apre ai sui archivi

In un’epoca dove la cultura viene sempre più snobbata ci pensa il MET. O meglio ci prova! Da poco infatti il museo più rinomato al mondo ha aperto i suoi archivi storici e messo a disposizione di tutti, l’immenso patrimonio culturale che conserva, infatti è stata creata sul sito del Metropolitan Museum, una vera e propria raccolta di tutto ciò che conserva e custodisce ad oggi ben più di 440,000 oggetti. Il bello arriva adesso, perché tutte le foto delle opere sono a disposizione gratuitamente e scaricabili in formato .jpeg, non solo ma sono prive di qualsiasi blocco, ossia sono di PUBBLICO DOMINIO e quindi messe a disposizione di tutta l’umanità. Non ci sarà più bisogno quindi di “rubare” qualche scatto di qua e di là delle opere più famose al mondo. Il progetto, sviluppato in collaborazione con Creative Commons e Wikimedia, prende spunto dall’esempio della British library e della New York Public library. Il Metropolitan Museum ha donato tutto nel 2014 per scopi didattici e, da ora, consentendo a tutti qualsiasi utilizzo dei materiali fotografici presenti sulla piattaforma, dai piccoli capolavori di artigianato di anonimi maestri alle più alte firme della storia dell’arte. La collezione è disponibile qui.

Che dite, forse è giunta l’ora di alzare un po’ l’asticella culturale?

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La Nascita di Venere – Botticelli

Anche la Nascita di Venere era conservata nella villa del Castello, proprietà del ramo minore dei Medici.

L’intera figurazione segue da vicino la traccia di un celebre passo delle Stanze del Poliziano, modellato su alcuni versi dell’inno omerico a Venere. La descrizione si riferisce a un rilievo figurato sulla porta del palazzo di Venere, che il poeta finge scolpito dallo stesso Vulcano. L’azione procede nel dipinto come poema, con qualche lieve variazione, l’indecenza di queste sigressioni figurate è tuttavia minima, se confrontata con l’assoluta coincidenza degli elementi portanti della visione e del quadro cosmogonico che essi vengono a configurare. Per contro, la minuta delineazione degli attributi mossi concorda a tal punto nel testo letterario e in quello figurato, da instituire fra i 2 un concreto ponte creativo.

La nudità della dea non è affatto una pagana esaltazione della bellezza muliebre, ma significa purezza, semplicità, beltà disadorna dell’anima, in linea del resto, con le violenze spirituali di cui la figura divina si era venuta caricando nel lungo cammino dell’allegorismo medievale. Tra i significati impliciti, c’è anche quello della corrispondenza fra il mito pagano della nascita di Venere dall’acqua del mare e quello cristiano della nascita dell’anima dall’acqua del battesimo.

L’atteggiamento stesso della dea, nella posa della Venus Pudica, esprime la duplice natura dell’amore, sensuale e casto, di cui i ministri della dea rappresentano, separatamente, aspetti diversi e complementari. Anche per questo il Botticelli raggruppa particolarmente i protagonisti della scena, in modo che dalla loro distribuzione emerga con maggiore chiarezza la triade concettuale che qui si vuole delineare, dalla convergenza e compresenza degli opposti nella natura transitoria della persona umana.

La Primavera del Botticelli

Si è spesso supposto che La Primavera fosse stata dipinta per Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici, cugino di secondo grado del Magnifico, perchè proveniente dalla villa di Castello, dove gli inventari la ricordano ripetutamente dal 1598. In realtà il recente reperimento degli inventari medicei del 1498, 1503 e 1516 ha permesso di accertare la presenza del dipinto nel palazzo di città in via Larga. Confermato così il tradizionale legame con Lorenzo di Pierfrancesco, l’opera si è nel complesso liberata dal riferimento obbligato al Castello, che ne inchiodava l’esecuzione intorno al 1478 e potrebbe essere datata negli anni 80, dove meglio si situano l’energia innovativa del segno e l’inedito goticisco degli elementi interni alla figurazione.

Il Botticelli ha dunque ha trasposto  nella sua poetica le coordinate dal racconto di Ovidio, allegorizzandovi l’azione benefica del vento che porta i primi tepori stagionali, al cui soffio maturano le sementi. La reminescenza latina si cala mirabilmente nella cornice metaforica del programma, mirante a conciliare cristianesimoe filosofie naturali. E’ probabile che la scena intessuta di sottili richiami, rielabori suggestioni del Poliziano e che  anzichè indicare la natura carnale dell’amore pagano, celebri l’ideale umanistico dell’amor spiritualis.

La Primavera si pone dunque come rappresentazione della ciclicità universaledove Zefiro fecondatore si unisce a Flora così la Primavera, simbolo delle capacità generative della natura. Mercurio simbolo della ragione e del buon consiglio veglia sui compiersi, armonioso del ciclo, dissipando col caduceo le nubi della passione e dell’intemperanza.

Botticelli – La Cappella Sistina

Nel 1481 mentre si creò una breve distensione dei rapporti tra Sisto IV e la Firenze medicea, una legazione di pittori della cittàfu chiamata in Vaticano per affrescarvi le pareti della nuova Cappella Magna Pilatii Apostolici, che il pontefice aveva fatto costruire nell’ambito dei sacri palazzi. Artefice della commissione fu molto probabilmente il fiorentino Giovannino de’Dolci, colui che aveva materialmente sovrinteso all’erezione della cappella secondo le diretteve tracciate dal progettisa Baccio Pontinelli.

Al momento della stesura dell’accordo tutti gli artisti contraenti erano presenti a Roma. Il termine conclusivo dei lavori può essere dedotto da circostanze indirette. Nell’ottobre 1482 il Perugino era di nuovo a Firenze, dove si era recato per concordare la decorazione di una parete della Sala dei Settanta in Palazzo Vecchio; la commissione fu successivamente revocata per inadempienze e trasferita  a Filippino Lippi, ma la presenza in patria del Ghirlandaio e del Botticelli nella stessa occasione ci induce a supporre che per quella data i lavori nella Sistina fossero già terminati. La Cappella era stata voluta da Sisto IV come immagine corretta del tempio di Salomone.

Gia in questo assunto si manifesta il tema, affrontato anche negli affreschi del Botticelli, dal parallelismo fra i 2 Testamenti e della superiorità del Nuovo sul Vecchio. L’inquietudine Botticelliana, sottolinea con tensione maggiore rispetto a ogni altra opera anteriore alla crisi del periodo tardo, sembra associarsi consapevolmente ai turbamenti della spiritualità vetero testamentaria, ancora cieca alla luce della grazia e non ancora guadagnata alle consolanti promesse della redenzione.

Le grandiose architetture del fondo alludono appunto alla stabilità eall’eternità dei valori incarnati della Chiesa romana e si legano idealmente agli archi che fiaccheggiano il grande tempio circolare della peruginesca Consegna delle chiavi. Ma al monito antiscismatico adombrato nel fato biblico, alla drammatica configurazione della metafora veterotestamentaria, succede l’unitaria consacrazione della potestà ecclesiale, il certo dispiegarsi della rivelazione evangelica.

Sandro Botticelli – l’incontro con i Medici

Il Lippi aveva condotto a termine gli affreschi  nel duomo di Prato con le Storie di santo Stefano e di san Giovanni Battista nel 1964 e, dopo aver tenuto bottega per altri 3 anni nella cittadina toscana, si era trasferito nella primavera del 1967 a Spoleto.

Venute a meno le ragioni della sua presenza al fianco del maestro, il Botticelli dovette immediatamente rientrare a Firenze, dove risulta infatti nuovamente registrato nel novero delle bocche a carico del padre in una denunzia del 1470. La constatazione è confermata dall’alloggiazione di una grande spallierra allegorica per il Tribunale di Marcanzia, la prima impegnativa commissione pubblica affidata al Botticelli. Il pannello doveva inserirsi in una serie di 7, raffiguranti le virtù teologicali e cardinali, originariamente commissionate a Piero del Pollaio e destinate alla decorazione dei seggi della sala dove i 6 di Marcanzia sedvano in udienza.

La mancata consegna dei soggetti nei tempi stabiliti dal contratto (2 per ogni trimestre di lavoro) aveva permesso a Tommaso Soderini, uno dei 6 giudici, di impugnare i termini dell’accordo con il Pollaiolo e di trasferire al Botticelli parte dell’ordinativo.

Il Botticelli accoglie lo schema nelle sue linee generali, ma imposta l’immagine in modo completamente diverso. L’austero coronamento del modello si trasforma in una vivace arcata, fregiata frontalmente da un motivo scolpito a occhielli e rivestita internamente di specchi marmorei, che riflettono con il loro scintillio più rado lo splendore dei cristalli e dei marmi sottilmente lavorati e resi come trasparenti alla luce.

La trattazione intellettualistica del tema tradisce forse un primo contatto con le concorrenti dell’umanesimo platonico, che circolavano a Firenze negli ambienti colti prossimi alla reggenza medicea.

Nel periodo che intercorre tra i lavori per il Tribunale di Marcanzia e il fondamentale soggiorno romano, l’artista ha modo di mettere a segno esperienze decisive nel campo del ritratto e della pittura a carattere storico-religioso, introducendo innovazioni di rilievo in ciascuno dei settori iconografici toccati.

Una mediazione platonica sul mito cristiano e sulla malinconia come sola attitudine possibile di fronte al prodursi degli eventi e all’incalzare degli evi storici, è affrontata anche nel San Sebastiano di Berlino, identificabile forse con quello che l’Anonimo Gaddiano ricorda messo in opera nella chiesa di Santa Maria Maggiore nel gennaio 1474. Il sentimento filosofico del Botticelli non si mostra partecipe di qesta dinamica dei moti universali, prefiggendosi piuttosto l’obiettivo di una qualità trascendente che si realizza in proposizioni molto distanti da quelle degli artisti di punta del fronte platonico.

Possono situarsi nello stesso clima culturale 3 ritratti di eccezionale vigoria, che bene esplificano le diversificate linee di ricerca del Botticelli. Nel primo impostato di 3 quarti, l’effigiato si staglia contro un paesaggio lacustre sommriamente accennato, in atto di sorreggere fra le mani una postuma di Cosimino il Vecchio. Problematiche in parte diverse vengono affrontate negli altri 2 ritratti, dove l’accurata carattterizzazione fisionomica è invece risolta in una sigla formale idealizzata e sensibile all’energia grafica dell’ultimo Pollaiolo

 

 

 

 

 

Botticelli – un giovane artigiano

Ultimo di 4 figli Alessandro Botticelli nasce a Firenze nel 1445.

L’esperienza artigianale, lascerà un’impronta riconoscibile nel piglio scattante e nervoso delle prime esercitazioni di ambito lippesco e verrocchiesco non diversamente da quanto una simile formazione aveva fatto per la creatività di artisti come il Ghilberti, Donatello, Michelozzo, il Pollaiolo e il Verrocchio. Nel caso del Botticelli l’avvio alla professione avvenne sul filo di una più consapevole spinta vocazionale, maturata nell’incontro con la pittura di Lippi a Prato.

In più di un’occasione i Vespucci sidimostrarono protettori influenti del Botticell, procurandogli amicizie e commissioni fino a tarda età. Fu forse il patrocinio della famiglia a spingere Mariano ad assecondare le inclinazioni del figlio, nutrite dalla frequentazione assidua dei tanti circoli umanistici attivi intorno alle botteghe d’arte.L’analisi stilistica del debutto pittorico di Sandro tende a datare verso il 1464 l’ingresso del giovane nella prestigiosa scuola del domenicano Filippo Lippi.

La componente verrocchiesca appare pienamente assimilata 4 anni dopo, quando Sandro dipinge un gruppo di quadri raffigurranti la Madonna col Bambino e Angeli, dove i protagonisti dell’immagine si dispongono prospetticamente davanti al limite frontale, guidando lo sviluppo in profondità della composizione. la medesima cosa si ripropone nella Madonna del Roseto, nella Madonna col Bambino in gloria di cherubini agli Uffizi, dove lo sguancio prospettico che inquadra la composizione costitisce il diretto precedente del saggio archiaviato  della Fortezza, ponendone l’esecuzione come prossima al 1470