Il MET (Metropolitan Museum) apre ai sui archivi

In un’epoca dove la cultura viene sempre più snobbata ci pensa il MET. O meglio ci prova! Da poco infatti il museo più rinomato al mondo ha aperto i suoi archivi storici e messo a disposizione di tutti, l’immenso patrimonio culturale che conserva, infatti è stata creata sul sito del Metropolitan Museum, una vera e propria raccolta di tutto ciò che conserva e custodisce ad oggi ben più di 440,000 oggetti. Il bello arriva adesso, perché tutte le foto delle opere sono a disposizione gratuitamente e scaricabili in formato .jpeg, non solo ma sono prive di qualsiasi blocco, ossia sono di PUBBLICO DOMINIO e quindi messe a disposizione di tutta l’umanità. Non ci sarà più bisogno quindi di “rubare” qualche scatto di qua e di là delle opere più famose al mondo. Il progetto, sviluppato in collaborazione con Creative Commons e Wikimedia, prende spunto dall’esempio della British library e della New York Public library. Il Metropolitan Museum ha donato tutto nel 2014 per scopi didattici e, da ora, consentendo a tutti qualsiasi utilizzo dei materiali fotografici presenti sulla piattaforma, dai piccoli capolavori di artigianato di anonimi maestri alle più alte firme della storia dell’arte. La collezione è disponibile qui.

Che dite, forse è giunta l’ora di alzare un po’ l’asticella culturale?

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L’antiscultura… POPART

Nell’universo di Lichtenstein non dovrebbe esserci posto per un’idea di spazio profondo costruttivo. Il trritorio della scultura con le sue categorie disciplinari storiche appare remotissimo da quello tutto bidimensionale su cui l’artista stava svolgendo la propria rifondazione critica dell’arte.

La cospicua produzione plastica che ci ha lasciato dovrà essere intesa in senso squisitamente concettuale proprio per la sua paradossalità, come la chive risolutiva alla comprensione di quel teorema.

Fin dagli anni 50 Lichtenstein aveva realizzato manufatti in legno, ferro e ceramica, ma anche “combine paintings con oggetti di rifiuto come bulloni, frammenti di parurti, spago e stoffa che aveva presentato in occasione della sua prima personale del 1951 alla Cerlebach Gallery a Manhattan.

Dietro suggestioni e stimoli che erano diventati un passaggio obbligato per i pittori americani in odore di espressionismo astratto. Solo nel decennio cominciano ad apparire le sculture vere e proprio, o meglio quei lavori che nel contesto della sua opera possono meritare tale definizione.

Le insegne di metallo smaltato della metropoli di New York suggeriscono all’artista spunti e soluzioni tecniche.

Ball of Twine – Lichtenstein

Agli inizi degli anni 60 Lichtenstein dipinse soggetti tratti dalla pubblicità industriale, riprendendone la piatta stesura grafica – qui esemplificata dalla combinazione fra retino e stampa a tratto – e l’impersonalità del segno. Il bianco e nero assoluto evidenzia un bigno crescente di definire l’immagine entro una cifra purista. La staticità e l’indifferenza con cui il soggetto è rappresentato costituiscono una delle componenti essenziali dell’opera dell’artista americano. Da qui alla rivisitazione asettica dell’arte dei musei e dei capolavori delle avanguardie storiche il passo sarà breve.

Roy_Lichtenstein-00026-Ball of Twine, 1963

Look Mickey!

Per l’opera simbolo della sua conversione, Lichtenstein ricorre provocatoriamente al più banale dei soggetti. Su una tela di importanti dimensioni, gli eroi di Walt Disney sono impegnai in una scenetta amena. Ogni dettaglio è facilmente riconoscibile, perfino ovvio: dai caratteri chiaramente definiti dei protagonisti al disegno che nel tipico ductus curvilineo di Disney ricalca fedelmente la sigla netta e i colori nell’aplat totale della riproduzione tipografica. Solo che tutto è dipinto a olio come in un quadro serio.

CI si può domandare allora che cosa abbia di speciale il soggetto per essere stato scelto dallo sterminato repertorio dell’immagine disneyana, quali possono essere le sue prerogative di artisticità, i suoi meriti formali rispetto a un altro. Ma sarà la tentazione di un attimo perchè sappiamo che questa chiave ci potrebbe portare duori strada.

L’insignificanza del tema, la sua smeccata perfino sottolineata casualità reagiscono come non segnale preciso: come attraverso una lente sull’esempio dell’insegnamento di Sherman, dal soggetto alla tecnica con cui l’immagine ritratta è stata realizzata al suo specifico fenomeno.

La presumibile speculiarità della scena dipita con il fumetto originale è un altro chiaro avvertimento a restare in superfice all’immagine, a indagare la portata strutturale, la natura di puro testo visivo. Un cambiamento importante o comunque evidente, potrebbe sollevare altri interrogativi, metterci su una diversa linea ricognitiva, distraendoci da quello che è il vero proposito dell’artista.

Pop Art e fumetti?

Si trattava solo di idividuare il territorio che per antonomasia esprimesse questa sindrome della biodimensionalità e allo stesso tempo traducesse una consuetudine culturale, diffusa, etnica e insieme universale, nella misura in cui il modello americano stava per essere assorbito a qualsiasi altra latitudine terrestre.

Occorreva intercettare un codice icastico come un sistema un sistema ideografico, che si imponesse sopratutto per la sua banalità, per legittimarsi in termini di comunicazione, di espressione capillare, di consumo. Un’immagine facilmente riconoscibile, supremamente standardizzata, neutra per surplus di tipicizzazione, definita in uno stereotipo, sua unica connotazione sematica.

Il fumetto diventa in qualche modo capace di rendere questa dimensione elementare ma perfettamente compiuta, costituendo un microcosmo d’immaginazione parallelo e alternativo alla vita, con la quale del resto non ha nulla in comune, nè potrebbe, stando alla sua funzione evasiva e consolatoria. O meglio, in termini di contenuti e di forma, ne costituisce una versione eccessiva. Nel fumetto si trovano tutti i luoghi comuni della mitologia americana, dalla carica emozionale semplice e forte. Tutto si presenta, per la tranquillità del lettore, caricaturale e falso, come neppure il cinema, da cui peraltro prende in prestito taglio, sequenze, inquadrature e ritmo.

Nella sua fissità, il disegno della strip funziona infatti come un fotogramma bloccato, la dove il cinema riproduce il movimento reale, flagrante e perciò effimero. Al contrario il fumetto offre la possibilità di eternare l’azione, dunque di penetrare con maggiore incidenza nella sfera psicovisiva del lettore, per non dire della sua fruibilità che può essere ripresa e rinnovata ogni volta lo si voglia, come ogni volta che si vuole si può andare a edere un quadro in un museo o un affresco in una chiesa. Il rapporto con la striscia inoltre, si presenta del tutto interpersonale. Tra essa e il lettore si crea un universo emotivo fortemente individualizzato e complice, nè più nè meno di quello che avviene nella lettura di un libro.

Una vendetta di nome Pop

Mai come nel caso del movimento pop,  l’arte ha saputo convertirsi di più in segno di riconoscimento,  “Zeitgeist”.
Tanto da pensare che il fenomeno battezzato nel 1958 da Lawrence Allowey non sussisterebbe,  senza questa urgenza iniziale: farsi appunto sinonimo di prova del tempo,  quando beninteso il tempo non deve più misurarsi con la storia, ma col quotidiano, con la cronaca, il banale, l’effimero,  perfino il trash.

Fin dall’inizio la pop si è dimostrata incapace di misurare le distanze,  immune dalla geniale presbiopia dell’arte maggiore.

Perduti i suoi quarti di nobiltà, all’arte non restava altro che farsi scimmia integrale, attingere tautologicamente all’habitat metropolitano e tecnologico enfatizzato dai mezzi di comunicazione di massa. Come dire che non aveva piu bisogno di anticipare o inventare nulla. Tutto si presentava a portata di mano e di sguardo, come un supermercato dove si trattava solo di scegliere e obbligatoriamente consumare.

Cosi negli Stati Uniti degli anni 70,  la pubblicità, la stampa, il cinema e la televisione, nel momento in cui hanno operato la piu  vasta omologazione di comportamenti culturali mai verificatasi nella storia dell’umanità, si sono resi responsabili di un paradosso fatale: quello che vede l’immagine riprodotta meccanicamente in  competizione con la realtà fino ad eclissarla e sostituirsi a essa.
Ma se per la Pop Art tra la vita e l’arte non fa più differenza è anche vero che si presenta un distinguo imperativo: quello tra il catalogo costituito dalla cosiddetta arte popolare di massa e la Pop Art che di quel catalogo ha fatto la sua materia prima.

Comunque sia, la difficolta a individuare il discrimine tra la fonte e l’elaborazione artistica, cui è affidata la promozione della mass-culture.

Anche se, sempre negli Stati Uniti gia dagli anni 40, si erano avviati studi sociologici sui segni e gli emblemi dei nuovi linguaggi di comunicazione è in realta nell’Inghilterra degli anni 50 che il fenomeno si sintonizza sulle coordinate della ricerca estetica finendo per diventare quasi una scenza sociale.

La prima volte a cui viene dato il nome POP a questo nuovo movimento artistico è alla Whitechapel Gallery di londra nel 1956, derivato da popular.
È quindi l’Europa a tenere a battesimo il piu grande dei movimenti artistici americani, se si pensa che la prima volta che è apparso oltreoceano il movimento pop, correva l’anno 1962, piu precisamente a New York.

La Pop Art assurgeva a unica autentica arte popolare moderna