Five Coke Bottles

Ci lamentiamo che la pubblicità sta ovunque, da quella esplicita a quella occulta siamo quotidianamente bombardati da messaggi, video, foto, ecc... Gli esperti suggeriscono che questo sia un fenomeno che andrà via via crescendo. Un fenomeno avente inizio con l'avvento di internet? La risposta è: NO. Diciamo che la pubblicità è nata insieme al commercio, si è modificata, ha cambiato il suo corso, è diventata più esplicita, più o meno artistica ma c'è sempre stata. Certo potrà sembrare troppa anche se al peggio non c'è mai fine.... E se la pubblicità diventasse arte? Possiamo eliminare il condizionale dato che c'è stato chi già lo ha fatto. Il suo nome è forse uno dei più celebri: Warhol. Uno degli artisti che ha basato la sua fortuna proprio sulla pubblicità, sì ma come soggetti dei suoi quadri. Un esempio parecchio lampante, oltre a "Close Cover Before Striking" dove l'artista fa palesemente cattiva pubblicità alla Pepsi, è sicuramente Five Coke Bottles, dove il soggetto per l'appunto è la Coca-Cola. Le 5 bottiglie iconiche messe in fila da Worhol fluttuano al di sopra dell'altrettanto iconico marchio realizzato con un carattere topografico. Un evidente e lampante mossa commerciale ben strutturata e veicolata a dovere, con la differenza che al contrario di "pubblicità da banco" questa ha dalla sua un "valore artistico". Pensate che c'è gente disposta a pagare fior di soldi per comprare una pubblicità da esporre in casa. E poi ci lamentiamo... I tesseramenti al gruppo A.F. (Anonymous fancazzisti) è sempre aperto a tutti!

L’antiscultura… POPART

Nell'universo di Lichtenstein non dovrebbe esserci posto per un'idea di spazio profondo costruttivo. Il trritorio della scultura con le sue categorie disciplinari storiche appare remotissimo da quello tutto bidimensionale su cui l'artista stava svolgendo la propria rifondazione critica dell'arte.

Look Mickey!

Per l'opera simbolo della sua conversione, Lichtenstein ricorre provocatoriamente al più banale dei soggetti. Su una tela di importanti dimensioni, gli eroi di Walt Disney sono impegnai in una scenetta amena. Ogni dettaglio è facilmente riconoscibile, perfino ovvio: dai caratteri chiaramente definiti dei protagonisti al disegno che nel tipico ductus curvilineo di Disney ricalca fedelmente la sigla netta e i colori nell'aplat totale della riproduzione tipografica. Solo che tutto è dipinto a olio come in un quadro serio. CI si può domandare allora che cosa abbia di speciale il soggetto per essere stato scelto dallo sterminato repertorio dell'immagine disneyana, quali possono essere le sue prerogative di artisticità, i suoi meriti formali rispetto a un altro. Ma sarà la tentazione di un attimo perchè sappiamo che questa chiave ci potrebbe portare duori strada. L'insignificanza del tema, la sua smeccata perfino sottolineata casualità reagiscono come non segnale preciso: come attraverso una lente sull'esempio dell'insegnamento di Sherman, dal soggetto alla tecnica con cui l'immagine ritratta è stata realizzata al suo specifico fenomeno. La presumibile speculiarità della scena dipita con il fumetto originale è un altro chiaro avvertimento a restare in superfice all'immagine, a indagare la portata strutturale, la natura di puro testo visivo. Un cambiamento importante o comunque evidente, potrebbe sollevare altri interrogativi, metterci su una diversa linea ricognitiva, distraendoci da quello che è il vero proposito dell'artista.

Pop Art e fumetti?

si trattava solo di idividuare il territorio che per antonomasia esprimesse questa sindrome della biodimensionalità e allo stesso tempo traducesse una consuetudine culturale, diffusa, etnica e insieme universale, nella misura in cui il modello americano stava per essere assorbito a qualsiasi altra latitudine terrestre. Occorreva intercettare un codice icastico come un sistema un sistema ideografico, che si imponesse sopratutto per la sua banalità, per legittimarsi in termini di comunicazione, di espressione capillare, di consumo. Un'immagine facilmente riconoscibile, supremamente standardizzata, neutra per surplus di tipicizzazione, definita in uno stereotipo, sua unica connotazione sematica. Il fumetto diventa in qualche modo capace di rendere questa dimensione elementare ma perfettamente compiuta, costituendo un microcosmo d'immaginazione parallelo e alternativo alla vita, con la quale del resto non ha nulla in comune, nè potrebbe, stando alla sua funzione evasiva e consolatoria. O meglio, in termini di contenuti e di forma, ne costituisce una versione eccessiva. Nel fumetto si trovano tutti i luoghi comuni della mitologia americana, dalla carica emozionale semplice e forte. Tutto si presenta, per la tranquillità del lettore, caricaturale e falso, come neppure il cinema, da cui peraltro prende in prestito taglio, sequenze, inquadrature e ritmo. Nella sua fissità, il disegno della strip funziona infatti come un fotogramma bloccato, la dove il cinema riproduce il movimento reale, flagrante e perciò effimero. Al contrario il fumetto offre la possibilità di eternare l'azione, dunque di penetrare con maggiore incidenza nella sfera psicovisiva del lettore, per non dire della sua fruibilità che può essere ripresa e rinnovata ogni volta lo si voglia, come ogni volta che si vuole si può andare a edere un quadro in un museo o un affresco in una chiesa. Il rapporto con la striscia inoltre, si presenta del tutto interpersonale. Tra essa e il lettore si crea un universo emotivo fortemente individualizzato e complice, nè più nè meno di quello che avviene nella lettura di un libro.

Una vendetta di nome Pop

Mai come nel caso del movimento pop, l'arte ha saputo convertirsi di più in segno di riconoscimento, "Zeitgeist". Tanto da pensare che il fenomeno battezzato nel 1958 da Lawrence Allowey non sussisterebbe, senza questa urgenza iniziale: farsi appunto sinonimo di prova del tempo, quando beninteso il tempo non deve più misurarsi con la storia, ma col quotidiano, con la cronaca, il banale, l'effimero, perfino il trash. Fin dall'inizio la pop si è dimostrata incapace di misurare le distanze, immune dalla geniale presbiopia dell'arte maggiore. Perduti i suoi quarti di nobiltà, all'arte non restava altro che farsi scimmia integrale, attingere tautologicamente all'habitat metropolitano e tecnologico enfatizzato dai mezzi di comunicazione di massa. Come dire che non aveva piu bisogno di anticipare o inventare nulla. Tutto si presentava a portata di mano e di sguardo, come un supermercato dove si trattava solo di scegliere e obbligatoriamente consumare. Cosi negli Stati Uniti degli anni 70, la pubblicità, la stampa, il cinema e la televisione, nel momento in cui hanno operato la piu vasta omologazione di comportamenti culturali mai verificatasi nella storia dell'umanità, si sono resi responsabili di un paradosso fatale: quello che vede l'immagine riprodotta meccanicamente in competizione con la realtà fino ad eclissarla e sostituirsi a essa. Ma se per la Pop Art tra la vita e l'arte non fa più differenza è anche vero che si presenta un distinguo imperativo: quello tra il catalogo costituito dalla cosiddetta arte popolare di massa e la Pop Art che di quel catalogo ha fatto la sua materia prima. Comunque sia, la difficolta a individuare il discrimine tra la fonte e l'elaborazione artistica, cui è affidata la promozione della mass-culture. Anche se, sempre negli Stati Uniti gia dagli anni 40, si erano avviati studi sociologici sui segni e gli emblemi dei nuovi linguaggi di comunicazione è in realta nell'Inghilterra degli anni 50 che il fenomeno si sintonizza sulle coordinate della ricerca estetica finendo per diventare quasi una scenza sociale. La prima volte a cui viene dato il nome POP a questo nuovo movimento artistico è alla Whitechapel Gallery di londra nel 1956, derivato da popular. È quindi l'Europa a tenere a battesimo il piu grande dei movimenti artistici americani, se si pensa che la prima volta che è apparso oltreoceano il movimento pop, correva l'anno 1962, piu precisamente a New York. La Pop Art assurgeva a unica autentica arte popolare moderna